Winfried Tonner und sein
"Großes Regensburger Familienbild"
Etwa ein Jahr nach der Abfassung meines Aufsatzes über "das bürgerliche Familienideal" bin ich auf ein Bild von Winfried Tonner gestoßen, das mich aus mehreren Gründen fasziniert hat. Schauen Sie es sich erst einmal ohne meine Hinweise an:
Winfried Tonner (1937-2002)
Großes Regensburger Familienbild, 1984/85
Dieses großformatige Bild (205x260cm) thematisiert zum einen die beiden historischen Pole meiner Betrachtung, nämlich das "traditionelle" Familienporträt - wie es exemplarisch Goyas Porträt der Familie des Fürsten Osuna darstellt - einerseits und die zunehmende Pluralisierung der Lebensformen - und damit auch eine andere Vorstellung von Kindheit heute - andererseits.
Zum anderen entdecke ich in der Gesamtkomposition dieses Bildes meine eigene Argumentationsstruktur des (so will ich sie einmal nennen) "sowohl-als-auch".
Schauen wir uns dazu das Bild erst einmal genauer an:
Da wird auf der linken Seite vom Künstler selbst ein in der goya'schen Tradition komponiertes Familienporträt vorgestellt: Die Familie des Fürsten von Thurn und Taxis auf neutralem Hintergrund, wie bei Goya etwas steif und distanziert. Dies mag - bei aller, von bunten Blättern verbreiteten Skandalträchtigkeit des europäischen Adels - durchaus das in "diesen Kreisen" immer noch vorherrschende, offizielle Familienbild sein. Die (optische) Distanz zwischen dem Haupt(!) des Fürsten und den Köpfen der anderen Familienmitglieder ist weitaus größer als bei Goya.Das Regensburger Porträt zeigt der Künstler einem zunächst nicht sichtbaren Betrachter. Allerdings verrät der Spiegel im Hintergrund rechts, wer dieser Betrachter ist: Das Fürstenpaar selbst. Gleichsam als eine doppelte Spiegelung sehen wir das Fürstenpaar bei der Betrachtung des Bildes, das ihnen der Künstler vorhält - im Spiegel an der Wand, beide in durchaus bürgerlicher Kleidung (ohne den übermächtigen Höhenunterschied) und durch den Künstler gespiegelt im repräsentativen Porträt, er mit Orden, sie in entsprechender Garderobe und mit kostbarem Collier.
Während die drei Kinder im Porträt eingebunden sind in die Disziplin der Komposition, gesteht ihnen die Lebenswirklichkeit in der Regensburger Residenz offensichtlich mehr Freiheit zu. Sie fallen zwar nicht aus dem Rahmen (obwohl sie vom Bildaufbau das durchaus tun), aber Tonner muß auch hier eine durchaus natürliche Individualität gegenüber der repräsentativ erstarrten Pose des Porträts beobachtet haben. Die Kinder interessieren sich im übrigen nicht für das Porträt - bemerkt Tonner hier einen Anflug kindlicher Opposition in dieser festgefügten Welt?
Es ist vielleicht nützlich, an dieser Stelle auf die Herkunft der Bildidee zu verweisen. Der Maler, das Porträt, die Porträtierten im Spiegel, eine Szene mit Kindern und das alles eingebunden in eine strenge Wirklichkeit des Raumes: diese illusionistische Bildidee stammt von Velazquez, der sie in seinem Gemälde Las Meniñas anwandte.
Kompositionselemente wie der Maler im Bilde oder der Spiegel sind in der Malerei immer wieder aufgegriffen und variiert worden, Picasso hat sich im Herbst 1957 in einer umfangreichen Bilderserie intensiv mit Velazquez und den Meniñas auseinandergesetzt und sie neu gemalt, sie sich "völlig einverwandelt" (wie es bei Helen Kay in "Picassos Welt der Kinder", München/Zürich 1966, S.206 heißt).
Picasso hatte dieses Bild im Prado gesehen, wo sich das Bild noch einmal in einem gegenüber angebrachten Spiegel spiegelt. Er stellte seine eigenen "Reflexionen über Reflexionen über Reflexionen" an (ebd.)
Und nun Tonner:
Auch er erlaubt sich unter Zuhilfenahme der unterschiedlichen Bildebenen, die ihm die an Velazques angelehnte Komposition zur Verfügung stellt, mehrfache Brechungen, Kommentare, Relativierungen. Der kühlen Distanz im Porträt wird die (unterschiedlich akzentuierte) persönliche Nähe der Personen gegenübergestellt. Die Eleganz der Fürstin kontrastiert mit der natürlichen Haltung der Mutter. Die puppenhafte Steifheit der ältesten Prinzessin wird aufgelöst in deren offenen Blick zum Betrachter, die jüngste ist traurig, was sie im Porträt nicht sein darf. Selbst der Fürst macht im Spiegelbild durch die leichte Kopfdrehung bedingt einen lockereren Eindruck.
So wie Velazquez die Norm verletzt, wenn nicht gar (aus heutiger Sicht) eine subtile Majestätsbeleidigung begangen hatte, indem er das Herrscherpaar nur als Spiegelbild des Porträts zeigt, scheint Tonner über das Porträtieren seiner Auftraggeber hinausgegangen zu sein. Er hält ihnen das Porträt nicht nur als Spiegel einer patriarchalischen Familienauffassung gegenüber, sondern indem er die Alternativen mehr oder weniger deutlich zeigt, kritisiert er diese als überkommene Vorstellung. Ist die weniger hierarchisierte Stellung des Fürstenpaares zueinander im Spiegelbild ein eher dezenter Hinweis auf veränderte Rollenvorstellungen, so wird das Bild bei den Kindern doch deutlich. Tonner (und da spielt sicher seine eigene Kindheit eine entscheidende Rolle) wird hier zum Anwalt der Kinder und fordert die Anerkennung ihrer Individualität ein. Ohne die Ikonographie der den Kindern jeweils beigegebenen Gegenständen im Einzelnen zu entziffern, fällt mir doch folgendes auf:
Die älteste Prinzessin emanzipiert sich nicht nur durch die Aufgabe des mädchenhaft, rosafarbenen mit Rüschen besetzten Kleides im Porträt zugunsten eines dunkelblauen mit stilisiertem Matrosenkragen, sie darf die Nelke (rein, schüchtern, kindlich?) durch eine Kasperlepuppe austauschen. Das ist mehr als deutlich, denn dieses Detail (einschließlich der Haltung des Mädchens) geht weit über das hinaus, was auch heute noch weitgehend Realität ist: Das kleine Mädchen hat eine richtige Puppe - auch wenn Tonner in einem Bild aus dem Jahre 1975 seine eigene Tochter mit einer lädierten Puppe darstellt: es ist eine "richtige" Puppe.
Bildinterpretationen sind - ich habe das an anderer Stelle schon einmal ausführlich dargelegt - nicht nur vom kunsthistorischen Wissen des Interpreten abhängig. Damit können zwar Zitate ausfindig gemacht werden, aber die Absicht des Künstlers erschließt sich dadurch nicht sicher bzw. nicht vollständig. Das Folgende bleibt daher eine Vermutung, auch wenn es sich schlüssig in den vorhergehenden Gedankengang einreiht.
Links neben dem Kopf der jüngsten, so traurig im Bild hockenden Prinzessin lugt aus einer Bildermappe ein Teil eines Mädchenbildnisses hervor. Es handelt sich dabei um ein weiteres Bild von Velazquez, das 1653 gemalte Bild der etwa zweijährigen Infantin Margarita, die drei Jahre später im Mittelpunkt der Meniñas stehen wird.Will Tonner damit nur noch einmal an Velazquez erinnern oder legt er uns nahe, über Margaritas Kindheit nachzudenken?
Die Infantin Margarita war von Kindheit an zur Frau des Kaisers Leopold I. bestimmt, weshalb man ihre Porträts, die Velazquez in einer Reihe von Meisterwerken anfertigte, regelmäßig nach Wien schickte. "Da die Heirat der Infantin schon seit frühester Kindheit angestrebt war, erfüllten die Porträts auch die Funktion eines Entwicklungsberichtes für den Bräutigam und dessen Familie."
(Emmrich, Irma: Meisterwerke der spanischen Malerei. Leipzig 1997, S.44)
Die diesem herausgerutschten Bild diagonal entgegenstehende Prinzessin hält mit Recht die Zeichenmappe - die Vergangenheit(?) des europäischen Hochadels - fest verschlossen: Dieses ist nicht ihr Schicksal und wird es (hoffentlich) auch nicht werden. Indem Tonner (wenn er es denn so meint) an das fremdbestimmte Schicksal der Infantin Margarita erinnert, zeigt er zugleich, wie sich Kindheit heute (auch für Fürstenkinder) zu mehr Autonomie und Selbstbestimmung verändert hat. Es könnte auch sein, daß er dem Fürsten damit nahelegen will, seinen Kindern als Familienvater entgegen dem Anschein der porträtierten Autorität hinreichende Entwicklungsmöglichkeiten zuzugestehen.Damit würde sich Tonner (sozusagen von der anderen Seite) meiner konstatierten "zunehmenden Pluralität der Lebensformen" nähern.